Tomas Lundgren Swedish, 1985

Wiederholung und Phantasma

von Håkan Nilsson

Malerei und Fotografie stehen in einem besonderen Verhältnis zueinander, wobei sich Positionen und Rollen verschoben haben, da sich der Blick auf beide Medien verändert hat. Die berühmte Behauptung des französischen Malers Paul Delaroche aus dem Jahr 1839, dass die Malerei mit dem Aufkommen der Fotografie tot sein würde, ist zu einem Sinnbild dafür geworden, wie wir die Identität der modernen Malerei verstehen. Die aufkeimende Moderne, die wenige Jahrzehnte zuvor die Malerei von ihrer Pflicht befreit hatte, Adel und Kirche mit repräsentativen Bildern zu dienen, lässt damit kurz darauf dieselbe Malerei auf dem Altar der technischen Entwicklung opfern. Aber wie wir wissen, würde die Malerei nach folgender Logik bald wieder auferstehen, nun als interner Medienkonzern im Sinne von l'art pour l'arts.

Die Vorstellung der Fotografie als Fluch der (repräsentativen) Malerei ist eine essenzielle Metapher, die nicht nur die moderne Malerei, sondern die gesamte Entwicklung der modernen Kunst und ihren Autonomieanspruch erklärt. Aber die Metapher ist auch eine gravierende Vereinfachung, die fast alle Nuancen in der komplexen Dialektik verfehlt, die Malerei und Fotografie bis heute prägt. Es geht nicht um ein gegenseitiges Vernichten, sondern um einen symbiotischen Wettbewerb, bei dem der Parasitismus auf Gegenseitigkeit beruht. Vielleicht können Sie diese Beziehung als eine Variante des Stockholm-Syndroms sehen. Wer von wem Geisel ist, ändert sich, aber die Beziehung entwickelt sich immer im Rahmen gegenseitiger Abhängigkeit. Wir sehen es in verschiedenen Experimenten in Fotografie und Fotogramm entwickelt, wo abstrakte Bilder für ihre malerischen Aspekte geschätzt werden. Und wir sehen es in der fotorealistischen Malerei, einem Begriff, der von Natur aus instabil ist. Meinen wir ein Gemälde, das so realistisch ist, dass es ein Foto sein könnte? Oder meinen wir ein Gemälde, das genau wie ein Foto aussieht und damit überhaupt nicht der Realität entspricht?

Ein wichtiger Teil von Tomas Lundgrens künstlerischem Schaffen bezieht seine Energie aus diesen komplexen

Zusammenhängen. Er gehört zu einer Kategorie von Malern, die von einer Art Selbstkritik getrieben sind, die sich zu einem Selbstbewusstsein über die Geschichte der Malerei, ihre Stellung heute (und damals) und ihre Relevanz entwickelt. Man könnte sogar sagen, dass die Malerei für Tomas Lundgren weitgehend gleichbedeutend mit seiner/seinen möglichen Position(en) ist. Malen heißt, die (un)mögliche Existenz von Malerei zu untersuchen. Malerei ist in gewisser Weise Zweck und Mittel zugleich.

Dennoch ist Tomas Lundgrens Praxis weit entfernt von der Vorstellung, dass Malerei eine Souveränität hätte, die etwa medienspezifisch verstanden werden kann. Hier wird die Grenze zum Beispiel zur Fotografie besonders wichtig. In Lundgrens künstlerischen Untersuchungen treffen Malerei und Fotografie aufeinander, sie überschneiden sich in ihrer gemeinsamen Beziehung zum Bild. Das fotografische Bild ist immer ein historisches Dokument, ein Ergebnis von etwas Gewesenem – sei es in unmittelbarer Nähe oder zeitlich weit entfernt. Das malerische Bild ist weniger unmittelbar und entwickelt sich mit der Zeit. Es ist also immer auch ein Bild seines eigenen Prozesses, seines Entstehens.

Wenn Tomas Lundgren nach Fotografien malt, interessieren ihn Bilder, in denen die Zeit eindeutig vergangen ist.

Umgebungen sowie Kleidung und Frisuren der von ihm gemalten Menschen zeigen deutlich, dass sie der Geschichte angehören. Eine Tatsache, die durch die Tatsache verstärkt wird, dass die Gemälde in Graustufen ausgeführt sind, was an Schwarz-Weiß-Fotografie erinnert. Die historische Distanz ist nicht zuletzt deshalb wichtig, weil sie dem Betrachter bewusst macht, dass Lundgren keinen eigenen direkten Bezug zum Thema hat.

Mit der Entfernung tritt eine Verschiebung im Bild ein: Wir schauen nicht auf eine Person, sondern auf ein Bild einer Person. Die Menschen werden zu Beispielen einer Zeit, die für die meisten von uns eine Generation entfernt ist. Aus der Nähe der Fotografie ist Distanz geworden. Ihre Anerkennung ist zur Vergessenheit geworden. Die großen Gemälde von Tomas Lundgren erinnern uns an die Anonymität des Vergessens, die uns allen im Laufe der Zeit auferlegt wird. Gleichzeitig ermöglicht der sorgfältige Malprozess Lundgren, näher an das Bild heranzukommen, wo es Pinselstrich um Pinselstrich wächst.

In den neuesten Ergänzungen der Serie von Gemälden nach Fotografien hat Tomas Lundgren auch ein weiteres Raster hinzugefügt: Er teilt das Originalbild in ein Rastersystem und baut dann das Gemälde Bild für Bild auf. Aber das Raster ist nicht dazu da, ein System zu schaffen, das die Bildgebung erleichtert. Der Effekt ist vielmehr das Gegenteil. Lundgren bemalt jede Schachtel individuell. Und weil er in Öl arbeitet, muss er die Quadrate in einer Reihenfolge bemalen, damit das neue nicht an ein Quadrat grenzt, in dem die Farbe noch nicht richtig getrocknet ist. Das Ergebnis ist ein Bild, das durch Fragmente entsteht.

Hier zeigt sich ein weiterer Aspekt des malerischen Bildes: Seine prozessuale Darstellung ist ungenau. Jede Box folgt ihrer eigenen Logik. Egal wie sehr sich Tomas Lundgren bemüht, die einzelnen Quadrate nah an den Ursprung zu bringen, sie werden anders aussehen. Der Kontrollversuch legt die Spuren der Hand offen und das anonyme Bild wird zu einer Aneinanderreihung einzelner Bildelemente. Die Momentaneität des fotografischen Bildes zerfällt in eine Reihe disparater Jetzt-Zeiten. Das historische Bild des Piloten in Blacker wird bei Lundgren’s Monumentalmalerei in eine Vielzahl von zeitlichen Dimensionen wiedergegeben, in denen das linear Historische gegen das Sequentielle und das Zirkuläre bricht. Vielleicht können wir sagen, dass sich das Bild aus seiner eigentlichen Vergessenheit löst und uns verfolgt, dass es uns durch das Jetzt der Malerei an das Damals der Fotografie erinnert.

Gleichzeitig sagt das Rastersystem etwas über malerische wie fotografische Bildkonventionen aus. Das fotografische Bild entsteht durch eine runde Linse, erzeugt aber immer quadratische oder rechteckige Bilder. Die rechteckige Form war auch ein Synonym für modernistische Abstraktion, die Form, die buchstäblich den Rahmen für ungegenständliche Malerei schuf. Es ist auch typisch für den Wunsch der Moderne, die Welt durch vermeintlich objektive Systeme zu organisieren und zu verstehen. Durch die Übernahme dieser Grundform machen Tomas Lundgrens Gemälde die Konventionen zu einem Teil seiner Motivwelt.

In einer Serie von Gemälden, die Farbkarten darstellen, knüpft Tomas Lundgren an die Konvention der Organisation an.Bei den tonalen Verschiebungen der Farben geht es nicht um unterschiedliche Farbmischungen, die eine Farbe allmählich in eine hellere oder dunklere Richtung gehen lassen. Diese Gemälde basieren auf einem älteren Farbsystem, bei dem die Absicht war, ein für alle Mal ein gemeinsames Farbsystem zu haben, um unterschiedliche Phänomene in der Natur darzustellen. Es geht also weniger darum, wie etwas tatsächlich aussieht, als vielmehr darum, wie ein bestimmter Gegenstand, eine Frucht oder vielleicht eine Blume, abgebildet aussehen soll. Das Farbsystem würde also Künstlern und Illustratoren helfen, die Realität genauer abzubilden, allerdings auf Kosten ihres tatsächlichen Aussehens.

Das Exakte taucht in unterschiedlicher Form in Tomas Lundgrens Werk auf. Ob es sich um Darstellungsversuche oder um Erinnerungsversuche (oder beides) handelt, es ist gerade immer unerreichbar. Das Genaue ist wie eine Art Phantasma, eine Illusion, die so lebendig ist, dass sie als möglich wahrgenommen wird. Wenn Lundgren von

Fotografien, Farbkarten oder Notaten ausgeht, entstehen zwei verschiedene Arten von Phantasmen. Zum einen das, was im Motiv selbst liegt: das krampfhafte Erfassen des gerade Gewesenen im Foto; der Versuch, mit der Farbkarte, das Natürliche zu systematisieren und zu vermitteln; der Wille mit der Notiz etwas zu vergegenwärtigen. Zum Anderen das, was den Malakt des Künstlers ausmacht: seine Beziehung zur Ungenauigkeit des Gedächtnisses; sein unaufhaltsamer Verlust an Details und Nuancen; seine Verschiebungen durch Wiederholung.

Wenn Tomas Lundgren unsere Aufmerksamkeit auf die Konventionen lenkt, verhält er sich wie ein Zauberer, der die Chimäre enthüllt. Das Gittermuster wird zu einer Möglichkeit, die Konstruktion des Gemäldes zu enthüllen, als wollte es die Tricks erklären. Das Gemälde Van Meegeren, dessen Titel auf einen der berühmtesten Fälscher der holländischen Kunst anspielt, spielt mit dieser Seite der Kunstfertigkeit. Nach dem Zweiten Weltkrieg musste Hans van Meegeren vor Gericht malen, um zu beweisen, dass die Vermeer-Gemälde, die er an die deutschen Besatzer verkaufte, tatsächlich von ihm stammten. Van Meegeren erinnert uns daran, dass Malerei immer Nähe und Distanz zugleich ist. Wenn sich Tomas Lundgren durch Teile von Marcel Prousts Notizen für Auf der Suche nach der verlorenen Zeit malt, hebt er vorübergehend die Distanz zwischen sich und der Zeit auf, die seit Proust’s Hauptwerk verstrichen ist. Präsenz ist hier das Credo des malerischen Aktes.

Dennoch gibt es etwas in diesem Prozess, das das Gefühl der Hoffnungslosigkeit in jedem Erinnerungsprojekt verstärkt. In Tomas Lundgren’s Schwarz-Weiß-Zeichnungen von Prousts Notizen verschwinden die Schattierungen von Bleistift und Tinte, die im Original zu finden sind. Obwohl akribisch ausgeführt, werden die Zeichnungen durch ihre starken Kontraste rau. Sie kehren auch die Logik um, die in den schnellen Gesten der Notiz zu finden sind, wo die am kompliziertesten zu kopierenden Stellen zu denen werden, die wahrscheinlich am schnellsten ausgeführt wurden: ein schneller Strich, der anzeigt, dass ein Absatz verschoben werden soll, ein schnelles Durchstreichen von Textpassagen, spontane Notizen. Stattdessen konzentrieren sich Prousts Notizen auf etwas anderes, zum Beispiel auf die seltsame Tatsache, dass diese Hommage an die Erinnerung auf wiederkehrende Bearbeitung und Wiederholung basiert. In Lundgrens Zeichnungen ist Erinnerung weder spontan noch unmittelbar, sondern eine Funktion einer gut entwickelten Methodik und Richtung.

Ein wiederkehrendes Thema in Tomas Lundgrens selbstkritischem Verhältnis zu seinen Kunstwerken ist, dass der Blick auf die Ausführung selbst gelenkt ist und wie diese immer an etwas anderes angrenzt, in Relation zu anderen Medien und Techniken geformt und umgeformt wird. Es entsteht eine Metareflexion über das Potenzial des malerischen Bildes und seine Geschichte, eine Art Medienarchäologie mit stark melancholischem Einschlag, bei der das dargestellte Bild eine Art Phantasma ist. Aber hier ist auch der Glaube des Zweiflers, eine Suche nach der Fähigkeit des Bildes, Erinnerungen und Stimmungen zu vermitteln. Es kann durchaus ein Phantasma sein, aber jenseits der Struktur und Wiederholung, lässt sich auch eine Art Überzeugung ist in Tomas Lundgrens Kunst zu erahnen. Ein Hoffnungsschimmer. (© Håkan Nilsson, 2023.)